一、写生链接传统文心
清代中后期，浩瀚文人画家落入崇奉古法而爱崇四王，忽略向自然学习的窠臼，画法陈陈相因，画坛一片沉寂。至清末民初，随着社会思潮发生变革，在当时西学东渐的文化背景下，国人借助西画速写等造型手腕，对客不雅观物象看、写，在这过程中体会、思考、研究，力争授予艺术作品以现实的品质，改变一味重复古人的痼疾。
“写生”普通地说便是面对不同的物象作画，观点的提出与形神论有关，常日有不同的侧重：画人物上要“写真”，意为绘写人物要“真切”；画山水要“写意”，紧张突出意境的表达；画花鸟为“写生”，即“写动植物之买卖”。宋代陈郁《藏一话腴》说：“写形不难，写心惟难---夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀中不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”。苦禅师长西席对待写生，正是遵照并洞悉古人“外师造化，中得心源”的奥秘，他强调画家要“师心”即尊重个人内心体验的主要，强调艺术的统统心灵体验皆来自于对自然的关照，因此，苦禅师长西席强调捕获形象，体会工具及其背后的含义，要靠眼睛不雅观察和画笔的记录，培养并追求心手合一的境界。
李苦禅写生的逻辑是超越时空的，他的写生画不受时空限定，不做固定的焦点不雅观察，而因此“写”的手腕，把所见工具生动形象的表现出来，并领悟自身感悟和思考，对物象再创造，从而再生出新的艺术措辞。中心美院教授孙美兰说：“苦禅师长西席是热爱大自然的，在他的画里充满了对大自然的歌颂，而且常常是选取了大自然非常普通的一角，而赋于它充足的生命力，使他产生巨大的魅力”。因此，苦禅师长西席笔下写生的并不是特定时空中客不雅观事物的大略再现，苦禅师长西席不是在画他看到的东西，而是在画他想要画的东西，写天生为苦禅师长西席作为艺术家的一种不雅观看办法，他的作品具备来感知的独特性终极形成相应且详细的审美特色，成为主不雅观情思与客不雅观物象水乳交融的产物。
在苦禅师长西席看来，“师造化”是历代有创造性的画家所提倡的，清人石涛在《画语录》中针对分开生活、一味重古仿古的恶习，提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主见：“古之男子，不能生在我之面孔；古之肺腑，不能安入我之腹肠”，发出“我自发我之肺腑，揭我之男子”的大胆主见，在写生过程中，随着对客不雅观天下新的创造与感悟，力求有新的艺术措辞、新的表现方法、新的创造，不断促进创作的意象和表现力、传染力，不断学习前辈在艺术上的创新精神，设法探索新的路子，自主异法，促进创作风格的形成和发展，创造出具有时期精神的“新传统”。
二、写生创造意象造型
李苦禅的绘画是对世间物象的描述，他以客不雅观形象为根本进行艺术构思，通过写生将自然物象给他的人生感悟，用自己的笔叩响其表层，在或雄浑大气、或朴实清雅的基调上，拓展了一种直抒怀义的表现风格，开启我们对美的新创造，揭示意象造型美感存在的密码。
国画有较为稳定的程式化措辞，更加重视继续，在继续中求新。李苦禅能在别人所忽略的平凡景物之中，创造自然界的艺术性，并且考试测验通过画面的组织，将写生的成分进行重构，创造全新的意象造型。作为空间艺术的绘画，其艺术措辞首先是造型，写生的主要性在于战胜艺术造型上的盲目编造，苦禅师长西席将写生作为重修与生活的联系，感悟大自然气息的变革与心灵的碰撞，在对物象造型上的取舍、支配、形色处理中，表示出个人的涵养与聪慧。苦禅师长西席的儿子李燕至今保存苦禅师长西席在动物园的写生画稿，写生的物象极尽写实精密之素养：层层覆盖的蓬松鸟羽、尖锐细致勾画的鸟喙、苍劲而气度清闲的鸟腿，人们无不惊异于苦禅师长西席细致入微的刻画与严密绵延的情思。但苦禅师长西席将精密的细节存储起来，成为一些信息影象，在创作构思时，从写生变换发展中忘形取意，既从定见中解放出来，又从自我执妄中超越，以虚、静、明为体验之心，达到手与心、心与物相融相忘，因此，苦禅师长西席笔下的花卉和禽鸟形象都给人以强烈的艺术传染力，画面上的造型形象虽然全部来自自然，但已不是纯客不雅观的自然物象，而是注入苦禅师长西席主不雅观思想感情重新塑造，此意象造型更加强调物象的象征意义。比如，苦禅师长西席笔下的老鹰，从五十年代初期所作的鹰来看，造型相称写实，这是最初对鹰作为客不雅观工具仔细不雅观察的结果。往后他画的鹰的造型有过多次嬗变，综合了鹰、鹫等多种猛禽特点，躯干夸年夜变得肥大，咀、眼棱角突出，脚爪伸展，把鹰眼变方，并且把鹰眼的比例增大，化圆为方、夸年夜局部、凑集猛禽特色，更突出鹰的锐猛、阳刚的觉得，遗貌取神，造诣苦禅师长西席个人艺术符号的老鹰特色。
李苦禅1932年作的《水禽墨戏》是写意画史上的一种打破。齐白石大师曾经以远景的群鹰放诸山水画中，而李苦禅则以中景或大特写的鱼鹰或群或单地置于或丰满或空灵的写意绘画里，鱼鹰的头颈与蓬松羽毛的身体形成比拟，头颈构成参差的线有节奏韵律地分割画图，灵动的身体形成别样的意味，却无不笔墨豪迈挥洒，动态自然，形神兼备，苦禅师长西席以写生为根本创作成饱满生动的画面，充满天然活气。范曾说：“苦禅师长西席笔下的形象是洗练的，他不属于那种纤悉必周，斤斤于一枝一叶的画家，他从盈箱累箧的速写稿等分析形象，研究如何用最凝练、迅捷的方法去表现他们”，苦禅师长西席创作的艺术形象，确实得益于他的速写，让他可以练得手疾眼快，心手同等，下笔稳、准、狠。
作为美术教诲家的李苦禅，他秉承齐白石“学我者生，似我者去世”的信条。山东画家云门子年轻时曾经登门向苦禅师长西席请问雄鹰的画法，苦禅师长西席没有让他临摹自己名扬海内外的雄鹰图式，而是让云门子到动物园写生，让云门子理解老鹰的脾气，不厌其烦地描述老鹰的各种动态、神态，在自然的探索中创造美感、削其冗繁，得其神髓，创造印证各自心源的符号化的意象，云门子雄鹰终自成一体，但他更感激苦禅师长西席对他所说：画家有深入的生活根本与准确的造型能力，又有独到的审都雅点与丰富的表现手腕，这样才能够创造形神兼备、千姿百态的花鸟形象。写生在苦禅师长西席的教诲生涯中成为他教授弟子的不二法门。
三、写生熬炼笔墨功力
中国画的措辞要素是笔墨，所谓“有笔有墨谓之画”，笔墨独立的代价在于如何将中国知识分子的人格空想渗透或投射到笔墨的形式措辞当中去。笔墨的教化有功力，人格才能有呈现，因此也就形成了对中国画传统、对笔墨技法相对较高的本体哀求。
李苦禅敬仰民族文明史及其前辈艺术家，苦禅师长西席认为“看重人格自然也就会求得真正的画格；画格者自辟路子，不落古人窠臼之谓也”。他认为若有画格，必须“从画法到艺术想法上都不人云亦云”，苦禅师长西席不否认人们对笔墨的初步认识路子是向经典学习，熟习、节制再依赖自己对物象的感悟、体会并交融贯通，如果没故意识到中国画的特性，让中囯画失落去了“笔墨”魅力，国画艺术则跌落进入俗套与肤浅。由此，苦禅师长西席告诫写生不应是一种忽略“笔墨”特性的，不但在实有层面对客不雅观物象进行大略抛弃与选取，而是通过让“笔墨”在面对客不雅观物象时能发挥自身特性，建立个人风貌，才能确立自己的画格。
对付笔墨，李苦禅深知个中三味：“老师（齐白石）几十年画成了虾、蟹，你若还还是地画虾、蟹，实在是不会有什么出息了。我学齐老，只是看，体会他的笔意，更体会他的存心，然后自己到大自然里勾速写稿子，选自己喜好的过到宣纸上逐一加工、改造，领悟古人和老师的笔墨，画自己的东西，创自己的笔墨”。李苦禅身体力行对笔墨的演习路子，他始终认为水、墨、羊毫、宣纸的独特性与无穷变革性及不可替代性，是显示笔墨功力的最佳载体，苦禅师长西席在艺专教务会议上提出将中西画合并排课的建议，并亲自带领学生到西子湖畔写生，苦禅师长西席强调的写生并不以写生为目的，“有不少人在速写上很有功力，却一辈子也画不到宣纸上去。为了留住速写感想熏染，我每每在速写回来之后立即进行笔墨练习，在宣纸上反复琢磨。久而久之，就能用笔墨深入地表现自己的速写体会”，苦禅师长西席把大自然、生活，通过写生作为熬炼笔墨的通道。苦禅师长西席认定“写生可用快慢两种方法：慢的是素描(他指的是不涂背景少涂明暗的素描和我国的白描)，快的是速写”，“速写画多了，逐步试着在宣纸上用笔墨技法整理出来，为往后的创作打下根底”。于是，在苦禅师长西席的传授教化中便形成了一个“三段式”：速写（节制自然造型、体会大自然）---笔墨习作（适应国画工具的丰富表现力、逐渐增加各种必要的教化条件）--练习创作。苦禅师长西席常常鼓励大家多画速写，别间断速写，他说:“我从前是学西画的，从徐悲鸿的炭画课和西画系人体画课中打下了写生的基本功底子，往后学国画时便随意马虎从写生入手，并且非常得力于速写”。苦禅师长西席反对把画家练成一个机器运转的速写机器，而是希望通过速写去追摹造化、效法造化、体会造化、选择造化，在写生过程中不断创造、在不断悸动中爆发新的灵感，不断熬炼笔墨而展现艺术家本我的灵魂。
四、写生营构诗化意境
艺术的实质是精神的超越与解放，艺术给人不仅以感官的愉悦，而且以精神的升华。苦禅师长西席的画酝藉着诗的灵性与意境，这与他带有诗心去不雅观察自然、写生自然密不可分。不足为奇，齐白石大师四十岁时，他的一位西安朋友约请他做家庭西席，信中对他说：“无论做诗作文，或作画刻印，均须于游历中求进境，作画尤应多游历，实地不雅观察，方能得个中之真谛。古人云，得江山之助，即此意也。作画但知临摹古人名作或画册画谱之类，已落下乘，倘复仅凭耳食，随意点缀，则隔靴搔痒，更见其百无一是矣。兄能常作远游，眼界既广阔，心境亦伸展，辅以颖敏之资质，深邃之学力，其所造就，将无涯，较之株守家园，因循守旧者，诚不可以道理计也。关中夙号天险，山川雄奇，收之笔底，定多精品。……为画境进益起见，西安之行，尚望早日命驾”。齐白石大师晚年对此事仍影象犹新，这种理念贯穿于齐白石大师和苦禅师长西席生平艺术实践中，他们强调在大自然中的写生中培养丰富的形象感，在绘画中故意无意地“移花接木”综合创造，师古、师自然的同时达到了师心。苦禅师长西席常常说“从西子湖畔得到‘天赐画稿’，绝非仅仅从画谱变稿子可成”，李燕在苦禅师长西席的《双鹭图》中题记：“先父李公苦禅素重写生，乃从大自然中取画稿，苍鹭即其如是者之一也”，正是由于苦禅师长西席秉承贴近自然又超越自然，以写生妙造自然，首创了他在世界艺术之林而神妙无穷的艺术。
宋代沈括提出“奥理冥造”，意思是不按物理画，而按艺术规律画，画家要有大胆的想象和高度的艺术幻化，将传统文化通过顿悟、慧见、灵觉之后的再创造。苦禅师长西席在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得游刃有余，他写生时既可以借景又可以舍景，不以某一区域详细的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，直取代表内在精神的精华部分，末了以提升画面的意境为目的，在一花一鸟中创造了无限，表现了无限，呈现悠然意远而又怡然自得的意见意义。苦禅师长西席画荷花时首先“立意”，有了意就有了笔墨、造型的形式，意千变万化，造型、笔墨自然也会与之相适了，穿插交错、疏密虚实、起承转达合等艺术规律和谐和地表示在苦禅师长西席的画作之中。比如，他在画浓墨荷叶时加进了烟云浩渺的觉得，在荷之外让人有了“墨渖犹湿的活气”，荷叶不可数，荷花若隐若现，层次似有似无，氤氲迷茫，十全十美，不知始终，达到一种高超的艺术境界，而这种画外妙常是不自觉而出的，若一味刻意求之，则“形迹尽露，气滞神凝”，正是写生的素养，让他的作品看似不思不勉，求其自然，实则法度严谨，不爽分毫，苦禅师长西席可以旁边逢源、举重若轻地营造诗化意境。
纵不雅观李苦禅的国画艺术，贯穿着从“技”到“意”，再回物化然，是他重新核阅自我，认识自然与万物的过程。李苦禅从写生到创作的艺术实践，诠释了对万物发自本心的表达乃是创作的动人与高明之处，苦禅师长西席的审美意见意义走进自然，感悟自然，从自然中创造当代人所须要的精神气质和形象元素，创造新的艺术图式和艺术措辞，抒写当代民气目中的自然形态和精神，与中国文化“天人合一”的法则雷同一，苦禅师长西席以儒释道为核心的民族文化传统展现出的正清和雅的气候，构建基于中华文明底色、具有中国文化基因的国画当代样式，为国画对天下艺术的发展做出独特的贡献。（文/张伟）
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